一个时间点，离得远些，我们才能知道它在某个进程里的位置。或许十年之后再看中国电影在二〇一五年发生的一些状况，我们会发现有很多信号原来如此强烈，而当时并没有太当一回事；很多当时自以为是的热闹讨论，其实倒不过是过眼云烟。
当我们对一个时间点评头论足的时候，其实是认为中国电影的生产和消费似乎有个坐标系可以参考。当然，这里还包含着一个更大的假设，就是我们能够为“某个进程”找出一个演进的脉络。其实，只不过是我们选择了一个历史发展的动力模式，并以之对未来抱有强烈的自我预期。即使在未来的某个时间点，我们找出了今天的一个潜在的脉络，也仍然和今天梳理出过去发生的事情的内在逻辑一样，都在于我们希望明天会更好。
二〇一五年我们不必要被所谓“票房增长井喷”、“科幻元年”、 IP（intellectual property）和原创之争、“轻时代”等概念牵着走。试图跳出这些热词之后，也不必被大词所左右，讨论一些可能存在于经济新常态之后的文化生产和文化消费的内在逻辑。笔者在这里的论述肯定没有总结的意思，也不太可能预见未来。而且，未来也许恰恰是现在的混乱体验，只不过转换成了可以被理解和接受的多元伦理，而混沌则正好揭示了未来快感合理性的多元相处的安静版图。
中国电影在当下电影消费的供需关系中，供给严重滞后于消费需求，电影的内容生产处于类型突围、伦理松动、想象力突破的几个关键要素的挑战和机遇并存的时期。下面，我试图提示几个看似混乱相处，其实包涵着多元性前行的基本信号。
一、文化更替与叙事传统
中国电影内容的突破，正处于将中国自身传统文化的资源库和外来的资源库用一种忘记主体、忘记东西方二元的方式，进入一个和谐相处、把一切人生成长的经验看作平等重要的状态，在年轻族群跨文化成长背景的熔炉里促成真正有效的化学反应。这里不再需要中体或西体的无端困扰，也无须刻意讨论“民族的”还是“国际的”这类虚设焦虑。用这种方式展开的中国电影内容生产，才有可能把中国的文化看成人类共享资源进行过滤与提升，把中国的文化资源变成人类共同接纳的想象力需求。
比如，二〇一五年的《捉妖记》明明带着强烈的好莱坞动画创作的类型经验，以及视觉美学和价值观，却非常轻松地改造了聊斋系统中，建构于人和鬼（妖）的二元主体之间那种禁忌/欲望的强烈幻想和规训。在《捉妖记》中，这两个存在体系变得更具有现代的讨论旨趣。同样在一个看来更为吊诡的案例中，《战狼》中美国动作类型的概念轻松地融入了一部带有强烈国族诉求的中国主旋律创作，但是关于一个“战士”的基本个人呈现又带有普世化通俗叙事的诉求。也就是在这类电影里，在自己的国家政治经验并没有更替的现实面前，我们共同提供了一个虚构的、更为符合普世价值的意识形态结构。
当然，中国电影内容生产的类型突破还是要依赖中国文化自身强大的叙事传统、叙事体验及其受众，比如《捉妖记》、《大圣归来》、《寻龙诀》，我们用新的产业标准制作了深深扎根在传统叙事资源中的作品，这将促使我们深刻领悟原创、IP或者文化传统之消费惯性的微妙关系。同时，也促使我们更深刻地领悟文化更替的真正有效时刻，都发生在对自身经典性的重新理解和表述，以及对这种理解和表述的接受过程中。
二、迭代的观众与尴尬的环境
中国电影内容生产的创新中另一关键性的突破，或说更为直接地与骚动和狂热构形的现实关联的方式，在于我们从现实中寻求到“人”的新的质地和弧光——可以狂欢之“轻”，或者说伦理松动后的新鲜人物。这种新鲜人物一方面表现为新生代演员迅速崛起吸引观众（我不喜欢以偏见的态度把这种现象描述为“粉丝电影”，如果存在一个不带偏见的“粉丝经济”的话，那么自有了英雄和“角儿”的时代就有了“粉丝经济”），另一方面其实是我们现实的欲望体验和伦理需求早已经在主流观影人群中迭代，观众的迭代促使了中国电影内容供给的必然迭代。
恰恰在这种迭代关系中，中国电影重新找到了面对现实经验进行虚构的入口，也就是新一代创作人把自己的人生经验直接转换为有强烈自我表述倾向的人物。这一点从几年前的《失恋三十三天》就开始，从“我就喜欢北京的小夜晚”就指向了基本感知和表达的迭代性。也正是在人物塑造的迭代逻辑中，我们也开始摸索大的时代回溯性的表达可能，譬如《中国合伙人》这类电影的成功。我们开始带着强烈兴趣去寻找人物的新设定。这些“新”，需要一个现实的对应性，也因此促进了中国电影直接处理现实能力的提升。塑造新人，人物带动戏剧改造，人物带出伦理更新，这点在二〇一五年的一个典型代表是《滚蛋吧！肿瘤君》。当然在《战狼》中也可以看到这个影子，在《烈日灼心》中则以吊诡的形式存在着。
在中国伦理的迭代性冲击中，伦理的松动以及伦理转型期的失范，给中国电影在传播过程中带来的尴尬体验是，很多内容明显冲击了基本传播伦理的心理预设，造成了一些受众的不适。那些在票房上获得巨大成功的神经喜剧，多少都在一定的价值观和伦理观（当然也都会被转换成一种审美趣味的讨论）上受到指责。这些讨论或者批评对于成人世界而言是正常的多元交锋的过程，但是由于我们的电影传播环境没有足够的分级制度的保证，很多电影不得不面对直接传递给未成年观影人群的尴尬。这一方面来自制片、放映环节的自律性缺失，另一方面也来源于观影人群自身的伦理性建构缺失。
这种状况集中呈现于喜剧类型中，一方面因为喜剧提供了有效的宣泄形式，另一方面也因为中国电影在恐惧和视效震撼的快感供给方面还存在着严重不足。可以想见，以喜剧演员为主导的喜剧电影产品的供给增加、品牌化运作的增加，会成为一个时期内电影生产的重要现象。这些在二〇一五年已经呈现出足够清晰的图景。从《泰冏》、《分手大师》的一线艺人发力，到二〇一五年《煎饼侠》、《港囧》、《夏洛特烦恼》各自争艳，网络剧明星、剧场明星一起成为票房大赢家。这类产品在经济上的巨大盈利性质，会吸引更多资本和潜在团队加入其中。这种情况一方面会加深伦理构造运作的缓慢、滞后与巨额票房产出形成的紧绷关系；另一方面也一定会呈现出一种表面上看似是“物极必反”的规律，实则因激烈竞争而促使喜剧产能升级改造的未来可能性。我们的喜剧能力提高，在伦理上适合全家观赏的喜剧产品的供应能力提高，才可能让具有中国特色的“综艺电影”这类“应急措施”失效。
三、世界想象、消费分层与互联网经济新规则
这些年来，中国电影开始更为直接地处理中国作为 GDP世界排名第二的存在，一种国族在世界版图中的新位置。中国电影人无论亲近或者接纳何种立场，都必须面对这个问题。这个问题开始让中国内地与港台的位置关系，与周边国家和地区的位置关系，都产生了很大改变；也产生了把中国故事放置于世界风景中的强烈需求——如果中国故事不能够产生足够有效的吸引力，那么世界风景也成为无用的噱头。
二〇一五年最后一天正式上映的《唐人街·探案》非常明显地呈现出了这个特质。因为电影政策的缘故，境内商业类型化侦探剧的生产还带有很大的难度（国内的涉案题材都还不是真正类型化叙事的作品，当然今后在这个方向肯定有突围性作品的诞生）。在这部只能将故事放置在境外的电影中，实现了侦探这种角色的创作。而在这部电影中，泰国也进一步被转换为强烈的“中国周边”的叙事背景，把华人世界这一合理描述呈现在影像上，从而实现了中国故事与异域文化元素的有效结合。这个信号还带来了另外一种征兆：那些只把异域看作景观的电影基本失效甚至全然失败；那些把一个或一些中国明星放置在一个景观化的异域，展开一场似是而非的僵硬爱情的操作模式受到了迎头痛击。这非常明确地呈现出，中国观众对于可以带入的故事的需求，远远超过对景观化的异域的需求。外部世界如果是我们可以去见证甚至是可以去消费和购买的目标物和经验体的时候，其本身就不可能成为一种奇观化的传播品。
中国的高速经济增长现象所产生的刺激，已经超过我们自己以及世界已有的经验范畴。中国成为世界的第二大经济体，无论在速度、方式，还是自身的价值观和未来价值取向判断的未确定性等方面，都产生了巨大的“震撼”和“悬念”。中国必然地成为全球一体化实践的最关键参与者之一，各种文明冲突、冷战遗产、国族—地缘政治，使得我们必须处理越来越多以及越来越强的焦虑；并且，外部世界对中国崛起产生的焦虑会叠加到我们自身的焦虑之上，会使得中国的大众文化生产成为这种焦虑的呈现，甚至成为各种意识形态与情绪的角力场所；当然，也会因其作为大众文化产品的极具风向标的重要性，而有可能促成更为强烈的故作镇定式的表面叙事选择策略。上面提及的《唐人街·探案》里的“周边”现象的加强，《战狼》里面非常鲜明的国族立场的诉求都证明了这一点。而且在二〇一五年，从《变形金刚 4》里出现中国国防部长的角色，到《火星救援》中获得中国航天与 NASA合作的设定，提示了好莱坞主流电影产品越来越注重对中国市场的立场的考虑。这样也更加明确地证明，中国电影观众的消费经验必然成为中国—世界关系修正演化的一个重要领域。中国电影在未来的一段时间里，观影消费经验必将成为伦理和精神世界建构的核心领域。
最后，出于对二〇一五年中国电影讨论的全面性考虑，我需要提及二〇一五年知识分子观影人群所讨论的重要作品，比如《刺客聂隐娘》；也要提一下在电影产业内部造成了强烈意见冲突的 IP与原创之争，以及这一论战背后的互联网巨头和文化创意的关系。这些问题都指向和上述三个讨论相关的一个根本问题：中国电影的幼稚性在于中国经济伦理以及中国整个现代转型都处在初级阶段。这一情况在现实中有两种表现：其一，精英文化和通俗文化还处于一种话语权的争取状况，而不是一个成熟市场中，消费群体的多元化或者个体消费需求的多元化呈现；其二，文化生产里尚无成熟的经济学规则和资本伦理用以调整创作人的身份困扰，一个基本的“契约”关系和让“原创能力”与创新能力获得有效的资源配置和激励的机制尚未建立起来。
二〇一五年的电影生产与消费市场已经开始出现明确征兆来回应“市场多元性”的预期：以通俗类型叙事为主要特征的主流商业电影作为大众文化消费已成规模，而随着消费终端规模扩张到可以支持分众营销的阶段，中国有充分电影消费习惯的人群也渐渐到了内部可以分层的情况，中国电影的内容以及相应的内容传播形式也将会出现多元的情况。在二〇一五年，中国电影市场上一些较为知识分子倾向的作品，以及主题涉及“后青春期”更复杂生命体验的电影，都开始获得相应的支撑，这种信号勾画了一个清晰的轨迹，分众市场会慢慢成型。
二〇一五年，互联网巨头强势布局电影产业引发的 IP和原创的争论，其实是一次非常情绪化的表演。互联网时代构筑了每一个现代人的存在感觉；同时，互联网经济因其革命性和颠覆性而获得巨量资本的追捧。它们聚集的资本必然进入电影产业，以互联网时代的整合诉求，将电影（其实是整个娱乐需求）纳入其体系，构成了一个迭代的经济生态和生存体验的生态，是一场不可抵御的革命。这种巨额资本和互联网经济的颠覆性所带来的企业经营的强势经验，与仍然大量依附于传统作者—作品关联的创作经验，双方在没有任何心理准备的情况下，展开了一次短兵相接的遭遇战。随着二〇一五年的过去，在短短的几年内可以预期，这种冲突的激烈性会明显消失，一个更大的历史整体性结合现实运作的统一逻辑，将会在文化创意工业体系里，消解掉资本运作逻辑与个体创造力之间的矛盾。新经济资本的涌入也许会更快速地构建中国电影产业的新的游戏规则和新的伦理体系。
二〇一五年中国电影发生的事情，以一种喧闹的方式呈现出某种单纯的趋向。在经济规模的刺激下，电影正重新回到其作为提供快感的文化生产这一基本规律当中，而这一文化生产所依赖的文化经验、技术经验和美学经验也正在重新回到内容供给的最关键资源里。同时，快感提供的多元化也会在整个体系里逐步找到自己合理的比例与自足的模型。
杜庆春：北京电影学院电影文学系副教授。在北京电影学院主要担任《电影理论原理》、《影片分析》课程。在学术期刊发表10万字左右的学术文章。参与编写《中国电视剧文化研究》（广电总局重点科研项目）、《电影美学》等学术专著。