作者简介：黄乔生，北京鲁迅博物馆常务副馆长、研究馆员，《鲁迅研究月刊》主编，代表作有《周氏三兄弟》《鲁迅像传》《鲁迅：战士与文人》《八道湾十一号》等。

　　鲁迅美术思想的萌芽

　　鲁迅小时候，喜欢图画书，这也许就是他美术意识的一个起源。当时的图画书不像现在这么繁多，但小孩子喜欢图画的天性不能因其少而没有，因此市面上流行的“二十四孝图”等成了可供阅览的图画读物。鲁迅曾经回忆说，他小的时候，美术教育还很欠缺，他大部分时间都用在了读四书五经上。

　　鲁迅从小看了很多小说，章回小说里的绣像是他描摹的对象，比如他曾经用荆川纸描摹过《西游记》和《荡寇志》里的绣像。这种描摹在我看来是鲁迅早期美术意识的一种朦胧的觉醒。然而，要具体说鲁迅的美术意识是什么时候发生的，这个问题恐怕很难讲。比如，一个孩子具有画画的天赋，很小就画得很好，这对于美术是有较清醒的自我意识，但这个在时间上却很难判断。

　　曾经有学者指出，鲁迅的美术意识起源于他在日本留学时期。鲁迅起初是学医的，学医所画解剖图就显示着他的美术功力。大家都读过《藤野先生》这篇文章，文章中写到一次发生在解剖学画图上的失误，就是鲁迅在画图时把一根血管挪了一点位置，藤野先生就指出了这个错误，并批评他说解剖学不是美术，不能觉得怎么好看怎么画。这可以说是鲁迅在日本留学时期美术意识萌芽的一个事例。

　　在我看来，鲁迅美术意识形成的最关键时期是在回到国内以后，在教育部任职可以说是鲁迅一生中的一次重大转折。辛亥革命后，临时政府初建，鲁迅赴南京进教育部任职，随后北迁至北京。鲁迅在教育部管的是博物馆、美术馆、图书馆、文艺演出、公园建设等，具体工作如到公园做考察、去天津剧场考察文明戏，还参与建设博物馆、图书馆等。在此期间，鲁迅写了《拟播布美术意见书》，这是他系统的美术思想形成的关键。《拟播布美术意见书》涉及范围很广，对文艺、建筑、绘画等所有可以称作美术的门类提出了一整套的想法，所以它看上去更像是一篇呈文，像下级向上级做的一次汇报，也有可能是上级布置的一次任务，对他所负责的工作做出建议。鲁迅当时在教育部还有一个工作是组织全国儿童艺术品博览会，这也可以称得上是一件开创性的工作了，就是从全国征集美术作品，然后在教育部的礼堂等地做展览，再做评奖。这看上去好像很平常，但也许就是今天我们很多展览会的肇始。因此，为什么说鲁迅站得高、文章思想深，看问题准，我想跟他实际中做过的这些事情以及他本身所具有的修养是分不开的。

　　说到鲁迅美术意识的形成，当然不得不提鲁迅所做的另一项工作，那就是校刊古书、收集古代碑帖。在北京生活的那段时间，他经常到琉璃厂、小市收集、购买中国古代艺术作品。在其《鲁迅全集》中，蔡元培还为之题字撰写序言，并在序言中提到鲁迅辑校古籍是“完全用清儒家法”。鲁迅不仅注重文字，还特别研究碑帖上的图案和字形的变化，他想从古代各种碑帖中发现中国字形变化的规律。我认为这是鲁迅美术意识中注重“形象”的一个结果。蔡元培也注意到了鲁迅在这方面的创造力，他还跟鲁迅探讨过碑帖研究。比如说，他们之间常会将自己收集的藏品互赠对方，相互切磋探讨。正因了解鲁迅的美术才能，所以，1916年蔡元培就任北京大学校长之后，就请鲁迅来设计校徽，结果鲁迅很快就设计出来了，就是现在北京大学的校徽，它最初是鲁迅设计的，到明年就整整100年了。100年来，北京大学一直使用鲁迅设计的校徽的元素，只是后来又添加了一些英文、外圆圈等元素，内核用的还是鲁迅的设计。鲁迅的设计风格很富有中国传统意味，仅仅两个字就把北京大学的精神表现了出来。我对鲁迅设计的校徽的理解是，上面的“北”字代表了学生，下面的“大”字代表了老师，一左一右两位学生坐在老师的肩膀上，悠闲自得，老师却很吃力，这就传达了一种师生关系，代表了老师对学生的培养和烘托（托举）。蔡元培“以美育代替宗教”的思想实行后，很多地方竞相开设美术课，以此培养学生的审美感觉和审美趣味。当时，北京大学成立了一个北大画法研究会，鲁迅的朋友陈师曾等人担任其负责人，研究中国画的发展问题。有一年夏天，北大画法研究会举办了一个夏季美术讲习班，鲁迅在讲习班讲了一门叫做“美术略论”的课程，这显示，鲁迅对美术方面的思考、对中国画的思考是持续的、深入的。

　　鲁迅对中国画的思考

　　鲁迅的朋友陈师曾是一位国画的大家，齐白石是陈师曾的朋友，所以他们之间应该是有交往的。鲁迅并不大刻意地去收集中国画，但朋友相赠倒也不拒绝。旧时文人往往琴棋书画样样精通，作画、写诗、毛笔字，以及学问常常都做得很好，鲁迅其实也是这样的文人。鲁迅的字写得非常漂亮，如“北大”两个字，当然还有很多学校校名、报纸刊头等都用过鲁迅的字，只是今天很多人不知道罢了。

　　上世纪20年代，有一次鲁迅要去外地，走前的一天某位学生去看他，想请先生留个纪念，但鲁迅的东西都收拾好了——恰好桌子上有一篇司马相如的《大人赋》，鲁迅就说我就赠你这幅字吧。第二天临走之前，鲁迅将抄好的字送给了这位学生，说字写得不好，但没有错。这句话看着是谦虚，实则体现了某种自负，有其深意。因为鲁迅看过了很多碑帖，各种字体他都见过、写过，所以他敢说“不会错”。上世纪20年代，中国的字体发生了一次重大变化，就是繁体字向简体字转变，这种变化使很多文人在使用文字时常发生混淆，因此鲁迅的这句“字不好，但没有错”，可以看作是鲁迅在书法上很有修养，眼界也是很高的证明，也是他对于美术有很深了解的证明。

　　鲁迅对于美术的要求，是站得高看得远，主张与其文学主张是一样的。他说，我写小说是为了“改良这人生”，揭出病苦，达到疗救的效果。所以，鲁迅认为的美术家是什么样子的呢？他曾经这样写道：“进步的美术家———这是我对中国美术界的要求。美术家固然须有精熟的技工，但尤须有进步的思想和高尚的人格。他的制作，表面上是一张画或一个雕像，其实是他的思想与高尚的人格。令我们看了，不但喜欢赏玩，尤能发生感动，造成精神上的影响。我们所要求的美术家，是能引路的先觉，不是‘公民团’的首领。我们所要求的美术作品，是表记中国民族知能最高点的标本，不是水平线以下的思想平均分数。”看了这段话真让人为之振奋，鲁迅提倡的美术思想是高尚的，是纯粹的，不可以有任何污秽的东西存在。

　　对于美术主张尚且如此，那么具体对于中国画呢？前面说到，他有很多画家朋友，但对中国画他一直犹豫不决，不知如何来评价中国画，特别是文人画。中国画中的文人画，代表了中国古典时期艺术的最高智慧。一般说来，文人画是泛指我国唐代以后文人和士大夫所作的绘画。从唐朝的王维到宋代的苏东坡，再到元代四大家，其作画不求形似，力倡写意。

　　相较于鲁迅对五四时期中国文化的否定，他对传统的文人画的评价要客气得多。直到1936年，鲁迅才有所否定，他曾在《且介亭杂文末编·记苏联版画展览会》一文中指出：“我们的绘画，从宋以来就盛行写意，两点是眼，不知是长是园，一画是鸟，不知是鹰是燕，竞尚高简，变成空虚……”宋以来的写意画太简，越来越简约、越来越简单，这必然影响到现在的年轻人作画。在鲁迅看来，古代的文人画很少出现人物，即使有人物，也是在画中很偏僻的某一个位置站立，如一叶扁舟之上，一个和尚撑一支长篙，看不清和尚的真面目，只看到他身穿宽袍大袖，看不清和尚是身强力壮还是瘦骨羸弱，有大袖子的地方也看不清和尚的手，对手的力度、位置都无法确知，这就没有了科学精神。鲁迅是学医的，他从人文的角度，认为传统的美术教育没有真正地深入“内里”。这体现了鲁迅对美术的一种要求，是一种新的视角和要求，从当时的社会背景出发，他希望美术要表现现实生活、表现人生、表现人们的精神状态。因此他喜欢的是像珂勒惠支版画风格的美术。鲁迅对于上世纪二三十年代画家出国展览，大搞象征派、象征主义是不敢苟同的。在鲁迅看来，到西方展览应该学习西方的那种现实主义美术成就，“中国画和印象主义有一脉相通，那倒还说得下去的，现在以为‘切合苏俄正在盛行之象征主义’，却未免近于梦话。半枝紫藤，一株松树，一个老虎，几匹麻雀，有些确乎是不像真的，但那是因为画不像的缘故，何尝‘象征’着别的什么呢？”所以，鲁迅认为，作画不仅是要像，还要在认真观察现实生活的基础上赋予其精神内涵。

　　去年年底，我发现了一则鲁迅的新材料，也算是鲁迅对中国画的一种看法与思考吧。1931年，鲁迅给他的表弟荔丞的一封信。这位表弟一直生活在绍兴，是一位画花鸟花卉的画家。他经常给鲁迅寄自己的作品。有一次鲁迅在上海，又收到了表弟的作品，于是就有了这一封“回”信。鲁迅开头说了一些感谢、许久未见的话，接下来，他说，“吾棣笔法清正，自是花鸟正脉，而近来撝叔、仓石末流恣为荒怪”，这是鲁迅对当时美术界的一种看法。

　　鲁迅倡导新兴版画

　　经过美术意识的萌芽以及对中国绘画的认识和思考，鲁迅提出来一个想法，那就是青年一代应该怎么学习绘画，从哪里开始学起呢？当然，鲁迅是给出了答案的，就是应该从现实做起，从基本技法来学习绘画。

　　鲁迅给青年一代指出了一种学习绘画的“捷径”，其实也就是一种绘画的方式，那就是提倡版画的学习。中国的版画历史悠久，但到了近现代就被其他艺术所取代。鲁迅所生活的年代还保留有一些木版印刷，然而，版画传至欧洲，逐渐发展。石版画、铜版画兴起，后来发展成“字刻、字印”创作版画。鲁迅发现了欧洲的这种创作版画，于是，鼓励国内年轻人将本是中国艺术门类的版画发扬起来。因此，在上世纪20年代末、30年代初，鲁迅提出了大力发展新兴版画艺术。

　　为此，他也积极努力。他开始从欧洲购买大量的版画作品，然后写文章介绍。比如，德国女版画家珂勒惠支的作品，是鲁迅花高价托德国朋友买回来的，他希望年轻人学习这种刻法和创作方法。结合当时中国的现实，他要求年轻人学以致用，刻完印发再宣传出去，这种艺术创作方法比中国画的影响更广泛，鲁迅积极倡导这种方式。

　　珂勒惠支的版画艺术充满了母爱、母子之情以及怜悯情怀，鲁迅看到她的作品后一下子就被打动了。于是，鲁迅就将她的木刻组画《战争》中的第一幅《牺牲》作为珂勒惠支的第一幅作品介绍到中国来。《牺牲》是鲁迅纪念“左联”五烈士柔石等特意选刊发表的。珂勒惠支在听说中国有一位文学家购买了她的版画作品后也很感动。因为，在一战期间，她牺牲了一个儿子，而《牺牲》就是一位母亲悲哀地闭上眼睛，交出了她的孩子。鲁迅看到这幅作品，就想到了作为学生的柔石在左翼斗争中的牺牲，而柔石那双目失明的母亲却还不知道儿子被害的事实，这让鲁迅很悲痛。所以，鲁迅提倡版画，还在美术讲习班宣讲，他希望年轻人学习版画，也用一己之力来帮助他们。

　　第一，从国外买回来的版画，让年轻人看。史料记载，经学员们描绘，当时从国外买来的版画都很珍贵，一幅画的价钱足以养活十几口人一年，而鲁迅常常是烟不离口的，然而，在讲习班的课堂上，学员们都注意到鲁迅一支烟都没抽，因为怕烟灰掉落在画上，鲁迅将其视为珍宝，这是帮助学员们学习版画的一个方面。

　　另外，他买过来之后就把它们复制、印刷出书，最后在版权页上写了这样八个字，“有人翻印，功德无量”。当时没有版权意识，而珂勒惠支知道后也会很高兴，因为她的作品因此被东方的朋友所熟知。鲁迅将其翻印，再将其传播，也有一些是鲁迅买回来专门送给年轻版画家的，供其学习。

　　第二，给年轻的版画家办展览，并出作品集。鲁迅把年轻版画家的优秀作品收集一起，办展览，并将他们的作品输送到国外。后来鲁迅给青年版画家出了一本名叫《木刻集成》的丛书，一方面反映木刻发展历程，另一方面记录年轻版画家的作品。

　　鲁迅在倡导版画活动中不遗余力。我曾写过一篇文章叫《仰望与沉思》，是说鲁迅在晚年最后一次跟木刻家谈话的时候，他有时候是仰望，有时候是沉思，这两个姿态当然是象征性的，他仰望的是希冀大家不断进步，沉思的是还要看到存在的问题。他提倡年轻人不要为办展览而创作，应该是为创作而办展览，创作好了再办展览。我认为，鲁迅是中国现代版画新兴木刻运动的“严父慈母”。在公开场合，鲁迅对中国青年们的版画是高度赞扬的，给他们写序言，为他们作评，并不断鼓励，大胆试验，积极创作。私下场合却批评居多，希望不断进步。每次青年们刻了作品后要送给鲁迅，鲁迅就会说：“你看人物总是刻不好，常常错，避重就轻，有些人不敢刻脸，脸刻的不对，不真实，有时候你看胳膊刻粗了，脸刻小了，不要把工人阶级都刻画成大老粗，比例要适当嘛。”我觉得，鲁迅在美术上一直都是掌握好了分寸，把握好了方向，保护、批评适当。

　　鲁迅希望在创作新艺术的时候，重视民族性，而不是一味地学习西方。在评论一些画作的时候，他一直在讲，在保留中国的民族性的同时，还要注重中国固有的东方情调，这一点鲁迅是十分清醒的。近些年我们在整理“鲁迅藏品”发现，他收藏的汉代画像有700多张，碑拓2000多幅，造像记2000多幅，古今中外加起来也有1万多幅，再加上鲁迅的手稿等，这部分收藏非常壮观，也异常精美。在感叹鲁迅为我们留下丰厚的珍贵的财富的同时，我们不得不赞叹，他确实是一位文化伟人，也只有这样的人才能够担当起提倡中国现代美术的重任，也只有这样的人才能够对中国20世纪的美术产生影响。

　　总体来说，鲁迅对美术思想的萌芽和形成为20世纪的美术界提供了新的思路，他用思想美化生活的观念贯穿了整个的生活和工作。版画是他所提倡的，用现实主义原则将中国版画推向了成熟。鲁迅逝世后，他的美术思想依然在发展，并影响至今。他提出美术新主张，创造新形式，其中不乏借鉴意义，对今后的美术创作将会起到促进作用。相信他的美术思想及其意义会一直延续下去。