对史铁生来说，写作之夜至少要解决两个方面的问题：为什么写作和如何写作？
“我为什么要写作？”这是史铁生一直在思考的问题之一。他曾在《我与地坛》中提供了自己最初对于写作的一些认识。他说，在那些沉淀了各种思绪的日子里，“其实总共只有三个问题交替着来骚扰我，来陪伴我。第一个是要不要去死，第二个是为什么活，第三个，我干吗要写作？”
生和死是他一直都在思考的问题，也可以说，他的整个人生都在试图对这个问题做出回应，他的大部分作品都贯穿了这样的主题，这里且不深究。本文只想谈第三个问题：“我干吗要写作？”对史铁生来说，这个问题甚至比写什么、怎么写更重要。最初的想法比较简单，一次，他向一个作家朋友询问写作的最初动机是什么，那位作家想了一会儿回答：“为我母亲，为了让她骄傲。”史铁生承认：“如他一样的愿望我也有。”关于写作，他还有过这样的想法：“为了让那个躲在园子深处坐轮椅的人，有朝一日在别人眼里也稍微有点光彩，在众人眼里也能有个位置。”这时，对他来说，写作还只是活下去的一种理由。这种认识后来进了一步，他明白了：“活着不是为了写作，而写作是为了活着。”他说：“只是因为我活着，我才不得不写作。或者说只是因为你还想活下去，你才不得不写作。”
显而易见的是，史铁生对于写作的认识，有一个不断深化的过程。他曾在苏州大学做过一次题为《宿命的写作》的讲演，那时，他刚刚完成了一部巨著《务虚笔记》，在这里，他谈到写作时是这么说的：“我自己呢，为什么写作？先是为谋生，其次为价值实现（倒不一定求表扬，但求不被忽略和删除，当然受表扬的味道很诱人的），然后才有了更多的为什么。现在我想，一是为了不要僵死在现实里，因此二要维护和壮大人的梦想，尤其是梦想的能力。至于写作是什么，我先以为那是一种职业，又以为它是一种光荣，再以为是一种信仰，现在则更相信写作是一种命运。并不是说命运不要我砌砖，要我码字，而是说无论人干什么事，终于逃不开那个‘惑’字，于是写作行为便发生。”
质言之，写作的动机来自解惑。既然你要活下去，就不能活得稀里糊涂，就要追问活下去的意义。至于“惑”，史铁生有自己的看法。孔子说：“四十而不惑，五十而知天命。”他想，既然五十方知天命，何以四十便不惑了呢？他给出的解释是，四十之不惑，只是解决了处世技巧的问题，并不涉及天命（即所谓生命之意义）;而再过十年才能明白，知天命其实是知天命之不可知。也就是说，“不惑截止在日常事务之域，一旦问天命，惑又从中来，而且五十、六十、七老八十亦不可免惑”。于是，写作的原因便由此浮现出来。它指向人类最根本的处境，即不断地追寻和眺望，却又纠缠于知的欲望与不可知的宿命之间。生也有涯而知也无涯，以有涯对无涯，就看出了人的局限与残缺。庄子的意见是放弃，既然知是不可能的，又何必渴求呢？但史铁生希望采取另一种态度，他说：“最近看了刘小枫先生的《走向十字架上的真》，令我茅塞顿开。书中讲述基督性时说：人与上帝有着永恒的距离，人永远不能成为上帝。”但人不能不心向上帝，不能不承认上帝的存在。他理解书中的意思：“神的存在不是由终极答案或终极结果来证明的，而是由终极发问和终极关怀来证明的，面对不尽苦难的不尽发问，便是神的显现，因为恰是这不尽的发问与关怀，可以使人的心魂趋向神圣，使人对生命取了崭新的态度，使人崇尚慈爱的理想。”
因此，他的写作之夜更像是“终极发问和终极关怀”的一种形式或仪式。他相信，上帝“才是博大的仁慈与绝对的完美。仁慈在于，只要你往前走，他总是给路。在神的字典里，行与路共用一种解释。完美呢，则要靠人的残缺来证明，靠人的向美向善的心愿证明。在人的字典里，神与完美共用一种解释。但是，向美向善的路是一条永远也走不完的路，你再怎样走吧，‘月亮走我也走’，它也还是可望而不可即”。这也恰如鲁迅所说：绝望之于虚妄，正与希望相同。写作产生于绝望，或者说绝望感，古人也有“诗，穷而后工”的说法，这个“穷”当然不是贫穷，而是穷途末路之“穷”，绝望、绝境、绝路，绝处逢生，山重水复疑无路，柳暗花明又一村。在这里，他找到了写作所以为写作的根本：“他只存在于你眺望他的一刻，在你体会了残缺去投奔完美、带着疑问但并不一定能够找到答案的那条路上。”
史铁生的写作，他的写作之夜，其出发点就在这里。一个人感到了孤独，感到了恐惧，感到了善恶之果所造成的人间困境，因而有了一份独具的心绪渴望表达—不管他动没动笔，这应该就是，而且已经就是写作的开端了。任何生命都是有残缺的（相对于上帝而言），任何人都不能因为身体有残缺，就去死;写作其实是对于这种残缺的不甘心，也是对于这种残缺的纠正;写作固然是为了追求完美，但完美不是一个终点，而是一个无尽的过程。其意义就在于，尽管完美并不存在于人间，或此岸，但却不能没有追求和希望，对人来说，追求和希望才是最最重要的，而结果并不重要。也就是说，虽然我们只能接近真理，不能穷尽真理，但不能放弃对真理的追求。我们永远都“在路上”，而“上帝”永远都在前面引领着我们。
这就不难想象，他何以要把西西弗的救赎之路看作欢乐之路。他在《给杨晓敏的信》中写道：“不指望有一天能够大功告成而入极乐世界，他于绝境之上并不求救于‘瑶台仙境，歌舞升平’，而是由天落地重返人间。”在《给李健鸣的信》中他再次提到西西弗，并表示：“我越来越相信，人生是苦海，是惩罚，是原罪。对惩罚之地的最恰当的态度，是把它看成锤炼之地。既是锤炼之地，便有了一种猜想—灵魂曾经不在这里，灵魂也不止于这里，我们是途经这里！”
于是，我想到梁启超曾经讲孔子所说的“仁者不忧”，《易经·系辞上》称作“乐天知命”。对此，梁启超是这样解释的：“大凡忧之所从来，不外两端，一曰忧成败，二曰忧得失。我们得着‘仁’的人生观，就不会忧成败。为什么呢？因为我们知道宇宙和人生是永远不会圆满的，所以，《易经》六十四卦，始‘乾’而终‘未济’，正为在这永远不圆满的宇宙中，才永远容得我们创造进化，我们所做的事，不过在宇宙进化几万万里的长途中，往前挪一寸两寸，哪里配说成功呢？然则不做怎么样呢？不做便连这一寸两寸都不往前挪，那可真真失败了。‘仁者’看透这种道理，信得过只有不做事才算失败，肯做事便不会失败，所以《易经》说‘君子以自强不息’。换一个方面来看，他们又信得过凡事不会成功的，几万万里路挪了一两寸，算成功吗？所以《论语》说‘知其不可而为之’。你想，有这种人生观的人，还有什么成败可忧呢？再者，我们得着‘仁’的人生观，便不会忧得失。为什么呢？因为认定这件东西是我的，才有得失可言，连人格都不是单独存在，不能明确的画出这一部分是我的，那一部分是人家的，然则哪里有东西可以为我所得？既已没有东西为我所得，当然也没有东西为我所失，我只是为学问而学问，为劳动而劳动，并不是拿学问、劳动等等做手段，来达某种目的—可以为我们‘所得’的。所以《老子》说‘生而不有，为而不恃’，‘既以为人己愈有，既以与人己愈多’。你想，有这种人生观的人，还有什么得失可忧呢？总而言之，有了这种人生观，自然会觉得‘天地与我并生，而万物与我为一’，自然会‘无入而不自得’。”（《为学与做人》）在这里，史铁生与梁启超正是殊途同归。
接下来便要说到如何写作。我们可以把《务虚笔记》的写作看作上帝给予史铁生的一次机会吗？无论如何，这部作品都是史铁生寻求新的写作方式的一次实践。如果以一九九六年出版的这部作品划线，我们很容易发现，此前的叙事，以《我的遥远的清平湾》、《插队的故事》、《命若琴弦》为代表，是偏重于感性和经验的，而此后的叙事，以《务虚笔记》（一九九六）、《病隙碎笔》（二○○二）和《我的丁一之旅》（二○○五）为代表，更突出精神和思辨的特点。然而，这还只是呈现于表面的差异，对于写作之夜来说，有没有更深层的差异呢？我想是有的。史铁生显然意识到我们会有这样一问，他在《务虚笔记》开篇第一章，就以“写作之夜”命名。他对什么是现在，什么是真实，做了深入的思考，他说：“现在是趋于零的，现在若不与过去和未来连接便是死灭，便是虚空。……真实并不在我的心灵之外，在我的心灵之外并没有一种叫作真实的东西原原本本地待在那儿。”他“忽然明白：凡我笔下人物的行为或心理，都是我自己也有的，某些已经露面，某些正蛰伏于可能性中待机而动。所以，那长篇中的人物越来越相互混淆—因我的心路而混淆，又混淆成我的心路，善恶俱在”。
因此，他更愿意把《务虚笔记》看作一部“心魂自传”。他说：“其所传者主要不是在空间中发生过的，而是在心魂中发生着的事件。二者的不同在于：前者是泾渭分明的人物塑造或事件记述，后者却是时空、事件乃至诸人物在此一心魂中混淆的印象。而其混淆所以会是这样而非那样，则是此一心魂的证明。”事实上，心魂的出现，在写作之夜也是有其必然性的。这种必然性就在于：“当白昼的一切明智与迷障都消散了以后，黑夜要你用另一种眼睛看这世界。”然而这是怎样的一种眼睛呢？他明白地告诉我们：“它是对生命意义不肯放松的累人的眼睛。如果还有什么别的眼睛，尽可都排在它前面，总之这是最后的眼睛，是对白昼表示怀疑而对黑夜秉有期待的眼睛，这样的写作或这样的眼睛，不看重成品，看重的是受造之中的那缕游魂，看重那游魂之种种可能的去向，看重那徘徊所携带的消息。因为，在这样的消息里，比如说，才能看见‘我是谁’，才能看清一个人，一个犹豫、困惑的人，执拗的寻觅者而非潇洒的制作者;比如说我才有可能看看史铁生到底是什么，并由此对他的未来保持住兴趣和信心。”
那么，这一缕游魂显然就是人的精神性存在，而整个《务虚笔记》，就是对这种存在的质询和反思。我把写作之夜史铁生的写作称作“神性写作”，其道理就在这里。这个“神”，不是神秘、神魔、神怪、神鬼，不是网络写作中的所谓玄幻、穿越，也不是阎连科的“神实主义”，它只能是人的精神和灵魂。只有人的精魂，才能从虚幻中凝聚成真，才能迫使深不见底的黑暗慢慢地消散，从而“发现生命根本的处境，发现生命的种种状态，发现历史所不曾显现的奇异或者神秘的关联，从而，去看一个亘古不变的题目：我们心灵的前途，和我们生命的价值，终归是什么。这样的发现，是对人独特存在的发现，同时是对神的独特存在的发现”。因此，这里的关键，“是要解除白昼的魔法（即确定所造成的束缚），给语言或思悟以深夜的自由（即对可能的探问）”。于是，“过于分散的物象”在这里已经成为叙事者在叙事中不能不采取的方式之一，“唯其如此才可以填补我的（作者或主人公的）某种情感或思想的空白，于是在我心魂的真实里，一些人物（包括我与他人）之间便出现了重叠或混淆。这重叠和混淆，我以为是不应该忽略的，不应该以人物或故事线索的清晰为由来删除的，因为它是有意义的—这也就是小说之虚构的价值吧，它创造了另一种真实。比如若问：它何以是这样地混淆而非那样地混淆？回答是：我的思绪使然。于是这混淆画出了‘我’的内心世界，‘我’的某种愿望，甚至是隐秘”。
幸亏写作可以是这样的，否则，他轮椅下的路早就走完了。据说，有很多人问过他：史铁生从二十岁就困在屋子里，他哪儿来那么多可写的？他是这样回答他们的：“白昼的清晰是有限的，黑夜却漫长，尤其那心流遭遇的黑夜更是辽阔无边。”如果说，“历史可由后人在未来的白昼中去考证”的话，那么，“写作却是鲜活的生命在眼前的黑夜中问路”。
（解玺璋，男，1953年生于北京，文化批评家。曾做过工人、记者、报纸主编，曾担任同心出版社副总编辑，著有《中国妇女向后转》、《雅俗》等作品。）